Liocorni e gattopardi (un viaggio in corriera)

1. Un incontro impossibile

Era prima mattina in un bel giorno d’estate, a Edimburgo. Un gentiluomo siciliano nato sul finire del XIX secolo, in viaggio per il nordest della Scozia, aveva appena acquistato il biglietto di una corriera per Queensferry e la stava aspettando alla stazione di partenza. La vettura era in ritardo e il viaggiatore ingannava il tempo pensando all’affittacamere che gli offriva alloggio, nel centro della città vecchia: l’aveva conosciuto ormai da qualche settimana, un attempato laburista appassionato lettore dei romanzi sociali di mrs Gaskell, che gli aveva fatto conoscere, con sua sorpresa nonché interesse.

Il silenzio di quei pensieri fu interrotto dai passi di un altro gentiluomo che si avvicinava in fretta: credeva di essere a sua volta in ritardo e temeva di avere perduto la corsa. Si accompagnava con un bastone da passeggio, cosicché il suo passo era triplice, piede bastone piede. Dimostrava all’apparenza cinquant’anni, o poco più. Portava una giacca di panno verde scuro, un panciotto giallo e un paio di pantaloni grigi lavorati a quadretti.

«Walter Scott, suppongo», disse il primo.

«In persona», rispose, «ma dite, signore, chi ho il piacere di incontrare?».

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W.H. Pyne, The Costume of Great Britain, London, Miller, 1808, Harvard University, Houghton Library.

2. Un viaggio in corriera

A questo punto il nostro racconto si fa difficile, perché occorre immaginare un dialogo tra defunti che in vita non possono essersi incontrati. È uno di quei colloqui che possono avvenire solo per iscritto, tra persone che si leggono di lontano. Walter Scott naturalmente non poteva riconoscere il viaggiatore, perché era morto prima che nascesse.

«Giuseppe Tomasi, lettore di tutti i vostri romanzi, e con piacere».

«Lieto di saperlo», rispose garbato l’incantatore del Nord. In cuor suo rimproverava chi ha avuto la malaugurata idea di inventarsi questo incontro, mettendolo in così chiaro svantaggio di fronte al suo compagno di viaggio. Ma era troppo ben educato per dirlo, e tacque per qualche istante.

Nel frattempo stava arrivando la corriera, non saprei dire se motorizzata come al tempo di Tomasi, oppure trainata da due coppie di cavalli, com’era comune nel primo Ottocento: di certo il conducente era un personaggio non difforme da quelli che si vedono oggigiorno sui mezzi pubblici della Valcamonica e di Glasgow, senza differenza apprezzabile. I due montarono a bordo. Quando il colloquio riprese, fu Scott a parlare.

«Questa scena me ne ricorda un’altra, che io stesso scrissi quando ero in vita. Anche in quel caso i due viaggiatori non si erano mai incontrati prima. Voi dite di avere letto tutti i miei romanzi. Anche voi, devo dire, avete l’aria di uno che scrive. Italiano, e dall’accento direi che vivete nel Mezzogiorno. Ma non siete di Calabria».

«Avete indovinato: sono principe di Lampedusa. E scrivo, è vero, ma l’autentico mio piacere è quello della lettura. Leggo quasi ogni cosa, perché il vero buongustaio, a quanto credo, è quello che sa apprezzare la più umile delle minestre di lenticchie».

«Leggete tutto quello che vi capita sott’occhio, insomma, come Cervantes quando trovò per caso il manoscritto con la storia di Don Chisciotte nella confusione di un mercato».

«So che avete un’autentica passione per quel romanzo, e in effetti anche ora lo citate, come in molti dei vostri lavori e delle vostre prefazioni».

«Sì, ma non divaghiamo, ho scritto fin troppo, e troppe prefazioni. Sono curioso di sapere che cosa può pensare di me un lettore come voi, che vive a cent’anni di distanza in una terra così diversa e, per taluni aspetti, così simile alla Scozia cui devo il mio nome, e che un po’ mi deve il suo. Spero che non abbiate tratto dai miei romanzi solo il piacere di una minestra di lenticchie, per quanto ben preparata».

«Tutt’altro, caro signore. Dovete sapere che consiglio a tutti la lettura dei vostri lavori, che ritengo i più formidabili racconti d’avventura, insuperabili davvero. E alcuni dei vostri personaggi lo sono altrettanto: Edgardo di Ravenswood per esempio. Così ombrosi, tormentati, audaci, avventurosi, sempre umani. Come i vostri cani (anch’io amo i cani, li amo ricambiato di quella peculiare sincerità che è solo loro, come voi sapete): sono sempre cani autentici, non semplici immagini letterarie di cani. E nemmeno come quelle macchie informi e isteriche che sono venuti tramutandosi i vostri eroi negli adattamenti della nostra malaugurata, obbrobriosa musica italiana d’opera».

In quel momento, forse perché il conducente l’aveva sentito ed era un melomane appassionato di Donizetti e della sua Lucia, la corriera ebbe uno scarto improvviso che fece sbalzare dal taschino della giacca di sir Walter uno dei suoi inseparabili taccuini, dalla copertina rossa accesa, come nel ritratto che gli aveva fatto Henry Raeburn. La pagina sulla quale si aprì portava appuntate alcune righe di un testo che non fu mai pubblicato durante la sua vita, e che il principe Tomasi non poteva avere letto.

3. Reliquie sacre e profane

Don Giuseppe si era chinato per raccogliere il quaderno, e sbirciandone il contenuto si era accorto dell’inedito.

«Di cosa state scrivendo?».

«Stavo scrivendo un tempo: ora sono morto, ricordate? Non scrivo più, non ce n’è più bisogno. Comunque stavo scrivendo della mia casa e delle reliquie del passato che vi si trovano raccolte, come tante tavole sopravvissute a un grande naufragio, sparpagliate e mescolate e perdute dai travagli del tempo, e raccolte con pazienza, magari senza un criterio rigoroso, ma con passione senz’altro. E in quel testo fingevo di essere il mio antiquario Jonathan Oldbuck, e che la casa che nel romanzo è sua fosse la mia, e viceversa. Un po’ contorto invero, ma divertente, almeno credo».

«Reliquie profane, dunque» pensò fra sé il principe di Lampedusa. «Sarebbe interessante inserirne di sacre nel lavoro che sto scrivendo. E magari un dottore di paleografia che deve ispezionarne i cartigli e valutarne l’autenticità, come in una collezione antiquaria d’altri tempi».

Mi piace immaginare, nell’impossibilità di questo incontro, l’effetto di una fonte letteraria altrettanto impossibile.

4. Liocorni e gattopardi

«Se posso indicare un difetto nei vostri lavori, sir Walter» continuò il viaggiatore, «è l’eccessiva meticolosità delle sezioni d’esordio. Per oltre cento pagine voi ci dite quali libri legge il protagonista, dove abita, se ama camminare o cavalcare. Prima che l’avventura prenda il volo e divenga inarrestabile, una vera forza della natura, ci tocca imparare persino quanti bottoni porta sulla giacca. Confesso che di solito agli amici suggerisco di saltare tutta questa parte, e gettarsi a capofitto nel racconto che segue».

«Questo rilievo, poiché viene da un Italiano, potrei prenderlo come un complimento, caro don Giuseppe: ci sono persino alcuni di voi che non amano Ariosto!», rispose Walter Scott, velando sotto forma di un sorriso il disappunto per quella critica.

A quel punto del colloquio Tomasi di Lampedusa non seppe resistere alla tentazione di fare leggere qualcosa di suo al compagno di viaggio. Gli porse dunque qualche pagina manoscritta che portava con sé, un abbozzo precoce del primo capitolo del Gattopardo, dove il gigante don Fabrizio è introdotto al lettore, con la sua famiglia e il cane Bendicò. Walter Scott iniziò a leggere. Dopo un poco sorrideva e, quando restituì i fogli al loro autore, questi rimase compiaciuto di quell’espressione soddisfatta. Il percorso era terminato ed entrambi scesero dalla vettura, prendendo strade differenti dopo un breve e cordiale saluto.

Anche Walter Scott era lieto, mentre camminava in modo sorprendentemente veloce, piede bastone piede. Se non conosceva il numero di bottoni della giacca di don Fabrizio, poteva contare le macchie di caffè sul suo panciotto.

5. Nota bibliografica

L’episodio della partenza in corriera da Edimburgo è modellato su W. Scott, The Antiquary, Edinburgh, Ballantyne and Constable, 1816, ch. I.

Il quaderno che Walter Scott porta con sé contiene il testo di Reliquiae Trotcosienses, or, The Gabions of the Late Jonathan Oldbuck Esq. of Monkbarns, edited by G. Carruthers and A. Lumsden, Edinburgh, Edinburgh University Press, 2004.

Molte delle parole attribuite a uno dei due viaggiatori derivano da G. Tomasi di Lampedusa, Letteratura inglese, a cura di N. Polo, Milano, Mondadori, 1990. Lì è raccontato anche l’aneddoto dell’affittacamere di Edimburgo.

Il liocorno (o unicorno) è l’animale araldico del regno di Scozia. L’antipatia per Ariosto che Scott rimprovera ad alcuni Italiani è dello stesso Tomasi.

 

Finito di scrivere il 28 ottobre 2018, pubblicato on line il 25 dicembre, © Simone Signaroli.

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Il senso di Scott per il costume del tempo

Walter Scott aveva più di quarant’anni quando pubblicò il suo primo romanzo (Waverley, 1814). Prima di allora, era stata fervida e continua la sua passione per le antichità scozzesi quanto per la lettura. Non deve quindi sorprendere che quel primo romanzo fosse ambientato circa sessant’anni prima dell’anno nel quale fu stampato: nella storia della letteratura, fu un punto di svolta straordinario.

Quando oggi leggiamo un romanzo ambientato nel passato, vicino o remoto, ci aspettiamo che l’autore abbia cura di descrivere l’ambiente, l’architettura delle città, la geografia dei luoghi, l’abbigliamento degli stessi protagonisti secondo l’uso del periodo nel quale la vicenda è collocata. Ci aspettiamo insomma che tutto sia concorde con il costume del tempo, e che l’autore l’abbia studiato a fondo.

Quello che è naturale per noi, tuttavia, non sempre è stato così. Per esempio se leggiamo l’Orlando furioso di Ludovico Ariosto (1516), difficilmente potremo immaginarci i suoi personaggi, Rinaldo di Montalbano o Astolfo d’Inghilterra, come i paladini dell’età di Carlo Magno: piuttosto essi ci appariranno simili ai gentiluomini delle corti che lo stesso Ariosto frequentava, e sono gli eredi della tradizione letteraria, non i soggetti di una ricostruzione storica.

La svolta tra l’uno e l’altro modo di intendere la letteratura è stata attribuita proprio a Scott e ai romanzi inaugurati da Waverley. L’anglo-irlandese C.S. Lewis (1898-1963), storico della letteratura e romanziere egli stesso, amico di Tolkien e autore delle Cronache di Narnia e del ciclo del dottor Ransom, fu in gioventù un attento lettore di Walter Scott. Così attento che l’autore di Waverley è citato proprio riguardo al costume del tempo, the sense of period, in una delle sue ultime opere critiche, The discarded Image. An Introduction to Medieval and Renaissance Literature (1964): «È difficile pensare che il senso per il costume del tempo sia molto più antico dei romanzi di Waverley» (p. 183).

Per riassumere il concetto in un’immagine di dettaglio, se l’Orlando di Ariosto indossa babbucce rinascimentali, per Scott è importantissimo determinare se il principe Carlo Edoardo Stuart calzasse stivali oppure scarpe. E non è meno importante per gli stessi personaggi del racconto, come il Barone di Bradwardine.

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Fergus McIvor introduce Waverley al principe Carlo Edoardo Stuart, incisione di L. Stocks (1865), The University of Edinburgh Image Collections.

Perché la ricerca del corretto costume del tempo non rimane un espediente occasionale per dipingere un’ambientazione semplicemente plausibile. Essa viene elevata a sistema narrativo, dove il rispetto per il ruolo di ogni personaggio, di ogni dettaglio, è assoluto.

Mentre l’antiquario diventava romanziere, la tradizione letteraria si faceva ricostruzione storica.

Pubblicato il 15 agosto 2018, buon compleanno a Walter Scott.

 

Alice nel paese di Scott

Leggere un racconto della scrittrice canadese Alice Munro non è come leggere un romanzo di Walter Scott. Ci sono differenze di epoca e di luogo, di stile e di pensiero, di sesso e di ritmo, e la lista delle distinzioni potrebbe continuare a lungo.

Ma in una delle sue raccolte più intime l’autrice racconta la storia della propria famiglia, dalle origini nella Scozia del XVIII secolo all’arrivo nel nuovo continente, fino ai giorni vissuti da lei stessa, bambina, ragazza, donna: The View from Castle Rock (2006).

Il libro si apre a Ettrick, nella regione dei Borders scozzesi, dove Alice, nata Laidlaw, è in cerca delle memorie più antiche della propria ascendenza. È qui che incontriamo per la prima volta personaggi tanto diversi fra loro quanto memorabili, che potrebbero essere usciti da un racconto di Walter Scott come The Two Drovers (1827): Will o’Phaup, Thomas Boston, James Hogg.

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Un cottage a Ettrick, incisione di D. Wilson da un disegno di D.O. Hill (particolare), The University of Edinburgh Images Collections.

E la madre di James, Margaret Laidlaw, che incontrò di persona proprio Walter Scott in un cottage di Ettrick. Lei era famosa per la sua conoscenza dei canti tradizionali scozzesi; lui ne stava raccogliendo una collezione per allestire The Minstrelsy of the Scottish Border (1802-1812). L’incontro tra i due, e la reazione di Margaret alla pubblicazione dei versi che aveva recitato a Scott, sono narrati da Alice Munro nel primo racconto della raccolta, No Advantages. Uno sguardo sensibile, privato e letterario.

Perché sarebbe riduttivo catalogare questa pagina semplicemente come un episodio della fortuna di Scott nella letteratura di lingua inglese: leggere un racconto di Alice Munro è piuttosto un modo di dialogare (anche) con Walter Scott.

Finito di scrivere l’8 aprile 2018 © Simone Signaroli

Un tè con miss Martha (una lettura sentimentale)

1. Un romanziere imperfetto

Walter Scott non era un romanziere perfetto. Quando scriveva, gli capitava talvolta di chiudersi in un vicolo cieco nella trama narrativa, apparentemente senza via d’uscita. Ma Walter Scott era un grande romanziere, e una soluzione sapeva sempre trovarla.

Quando arrivò al finale di Old Mortality (1816) si accorse forse di avere raggiunto la giusta misura del racconto; si trattava magari della dimensione concordata con l’editore; oppure aveva esaurito il tempo pattuito per la consegna. Fatto sta che il romanzo poteva dirsi finito, ma le vicende dei personaggi non erano affatto risolte, e lo spazio a disposizione si era ormai consumato. Forse Scott non aveva nemmeno un’idea chiara di come concludere il libro, che era rimasto in sospeso.

Immagino Walter Scott seduto nella sua poltrona imbottita, alla scrivania di legno, massiccia. È in cerca di un modo per districarsi dal nodo in cui si trova. Il romanzo è una costruzione complessa, composta da diversi livelli che si racchiudono a vicenda: non è firmato dall’autore; si finge che il racconto sia stato narrato da un vecchio, depositario della memoria dei fatti, a uno scrittore immaginario, Peter Pattieson di Gandercleugh; il quale a sua volta avrebbe consegnato il manoscritto per la stampa all’altrettanto immaginario Jedediah Cleishbotham, maestro di grammatica e parroco del luogo.

Questa trafila di intermediari è spiegata nelle fasi iniziali del libro, in un paio di capitoli introduttivi. Il solito meccanismo del finto manoscritto, si dirà, come nel Don Chisciotte. Nulla di nuovo. E infatti Scott non voleva dare l’idea di essere troppo serio, escogitando quella mascheratura: per esempio, se traduciamo alla lettera il nome del parroco curatore dell’edizione, otteniamo qualcosa come Gededìa Calcinculo di Rivocazzo. Non male, da stampare su un frontespizio, in bella vista nelle migliori librerie.

Tuttavia è proprio questo vecchio meccanismo, il finto intermediario, che Scott pensa di sfruttare fino all’ultima pagina, per trovare una soluzione al suo problema: nel finale entra dunque in scena il compilatore del romanzo in persona, il signor Peter Pattieson. Nasce così un piccolo capolavoro metaletterario, un minuscolo racconto che contiene, come in una scatola delle meraviglie, l’intero romanzo che l’ha preceduto, ben più grande di lui.

Lasciamo dunque che sia Peter Pattieson a prendere la parola, e ascoltiamo che cosa ci racconta.

2. Un finale imprevedibile (non contiene spoiler)

Ero determinato a evitarmi il fastidio di scrivere un capitolo conclusivo, lasciando alla fantasia del lettore di immaginare gli eventi successivi alla morte di ***. Tuttavia ero consapevole che mancavano i precedenti per una simile pratica, che pure in tanti casi sarebbe conveniente ai lettori quanto agli scrittori. Confesso di essere rimasto parecchio in sospeso al riguardo: non sapevo davvero decidere cosa fare. Finalmente, ricevetti un invito per un tè da Miss Martha Buskbody, una giovane donna che ha svolto con successo la professione di sarta per quarant’anni buoni, a Gandercleugh e dintorni. Conoscevo il suo gusto per racconti come il mio, fondato su un’esperienza che sapevo maturata nella lettura di tre intere biblioteche circolanti. Le chiesi allora se potesse dare un’occhiata alle bozze un giorno prima del nostro incontro, dandomi poi il suo parere. Quando, la sera convenuta, mi presentai a lei con il cuore palpitante, la trovai ben disposta a parlare.

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Una giovane donna in un corsetto del XIX secolo, in inglese buskbody.

Mentre puliva le lenti degli occhiali iniziò, «Non mi sono mai appassionata tanto a un romanzo, se si eccettua la Storia di Jemmy e Jenny Jessamy, che è pura passione; ma la vostra idea di omettere una conclusione formale non funzionerà mai. Dovete lasciarci vedere almeno uno scorcio di sole nell’ultimo capitolo, è pressoché indispensabile». Aggiunse poi una lista completa dei personaggi che più le stavano a cuore.

«Niente di più semplice, risposi, perché le persone cui siete interessata hanno avuto una vita felice e lunga, ricca di figlie e figli».

«Sì, ricordate però che non è necessario addentrarsi nei loro piaceri coniugali, disse con una punta di rimprovero. Ma, se siete così ben informato, perché tanta ostinazione nel non volerci dare almeno un ragguaglio della loro futura felicità?».

«Perché la letteratura, penso, è come il vostro tè: anche partendo da un’ottima miscela, nell’ultima tazza risulta peggiore e più insipido che nelle prime, è inevitabile. E come il tè non può migliorare, nemmeno se si mescola con forza il grumo di zucchero rimasto sul fondo, così un racconto, quando lo si allunga troppo, finisce per essere costruito in modo quantomeno precario, soprattutto quando si inseriscono dettagli che ogni lettore potrebbe immaginarsi da solo».

«Ma così non funziona, caro signor Pattieson, non funziona per niente. Avete concluso la vostra storia in modo troppo frettoloso: nel mio mestiere, se un’apprendista mi consegnasse un prodotto così maldestramente pasticciato, le batterei le mani dalle quali è uscito!».

«Bene, mia signora, se insistete: i materiali a mia disposizione sono così numerosi che penso di poter soddisfare ogni vostra curiosità, per quanto minuziosa».

Raccontai quindi di questo e quel personaggio, seguendo le incessanti domande della carissima ospite, che spesso mi interrompeva per approfondire i particolari che a me erano parsi irrilevanti.

Cercai dunque di essere il più possibile esaustivo, ma alla fine dovetti cedere, e alla sua ultima richiesta confessai: «Vi prego, cara Miss Buskbody (e chiedo perdono se mi permetto un’espressione di così stretta familiarità), considerate che persino la divina Sherazade, sovrana imperatrice di tutti noi narratori, non fu capace di ricordare ogni singolo dettaglio delle sue storie: confesso che ciò che mi chiedete, in questo caso, io non lo conosco».

In quel momento Miss Buskbody sollevò il piede sinistro, posandolo sul parafuoco del camino; incrociò le gambe, si allungò sullo schienale della poltrona e alzò lo sguardo al soffitto. Mentre la osservavo assumere quell’aria contemplativa, pensai che stesse elaborando ulteriori, precise domande. Presi allora velocemente il cappello e le augurai una rapidissima buona notte, prima che il Demone della Critica letteraria potesse suggerirle qualche nuovo interrogativo.

Nello stesso modo, caro lettore, ringraziandoti per la pazienza che ti ha condotto fin qui, mi permetto di prendere congedo anche da te, almeno per il momento.

3. Una lettura sentimentale

Questo è il finale di Old Mortality, e io mi trovo a pensare che sia una piccola metafora della vita. Perché alla fine dei conti anche a noi, che leggiamo, capita quel che accadde a Walter Scott, che scriveva: mentre attraversiamo questo mondo, con i suoi problemi e i nostri, ci accorgiamo che la soluzione è sempre difficile da trovare. E quando arriviamo al nostro finale, e il tempo che rimane è poco, possiamo solo provare a cavarcela al meglio, e uscirne con destrezza. Qualche volta, se abbiamo fortuna, persino con eleganza.

4. Nota bibliografica

The Tale of Old Mortality, Edinburgh, Constable, 1816 è la prima edizione del romanzo.

La resa italiana di Gandercleugh, Rivocazzo, deve intendersi come un composto di rivo (scozzese cleugh, ruscello) e ocazzo (inglese e scozzese gander, papero, maschio d’oca).

Il secondo paragrafo, nel quale Peter Pattieson prende la parola, è una libera riscrittura piuttosto che una traduzione letterale e tiene fede alla promessa di omettere qualsiasi spoiler.

Il libro preferito di Miss Buskdoby è: [E. Haywood], The History of Jemmy and Jenny Jessamy, London, Gardner, 1753.

Questa lettura del finale di Old Mortality è del tutto personale e sentimentale. Chi desiderasse un’interpretazione accademica dovrà rivolgersi altrove, per esempio a J. Kerr, Fiction against History. Scott as Storyteller, Cambridge, Cambridge University Press, 2007, pp. 14-15.

Finito di scrivere il 14 ottobre 2017 © Simone Signaroli

Musica, Manzoni!

Si dice che Walter Scott non abbia mai cantato in vita sua. Almeno questo è quello che racconta il genero John Lockhart.

Eppure la musica non manca nelle sue opere. I poemi narrativi si immaginano cantati da bardi erranti che si accompagnano al suono di un’arpa. E i romanzi abbondano di riferimenti al mondo della musica.

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Flora MacIvor e la sua arpa in Waverley (1814): incisione del 1832, Edinburgh University Library, Corson P.3467.

Come non ricordare il fragore delle cornamuse al raduno dei clan descritto in A legend of Montrose? O il fedele maggiordomo Caleb Balderstone che fischietta ossessivamente il motivo di Maggie Lauder in una pagina commovente di The Bride of Lammermoor? O ancora il personaggio di Wandering Willie, violinista vagabondo che dialoga con un amico recluso senza parlare, ma suonando il suo strumento, per non essere inteso dai carcerieri?

Ancora di più. Walter Scott, che non cantò mai in vita sua, scrisse liriche che furono presto musicate da celebri artisti, come Beethoven, o che si trasformarono in pochi decenni in canzoni popolari e patriottiche, adattate a melodie tradizionali o portate su temi composti per l’occasione. Canzoni da essere cantate nei pub, nei club, persino negli stadi. La più celebre di tutte, forse, è Bonnie Dundee, che racconta le gesta del controverso James Graham di Claverhouse, visconte di Dundee (1648-1689), personaggio che si trova al centro del romanzo The Tale of Old Mortality (1816). La versione che vi propongo all’ascolto è quella eseguita dal gruppo folk The Sorries al termine di una conferenza organizzata dallo Edinburgh Sir Walter Scott Club.

Questa è una bella differenza tra lo scozzese Walter Scott e l’italiano Alessandro Manzoni: potrei sbagliare, ma credo che nessuno abbia mai cantato Il Conte di Carmagnola in una birreria.

Il racconto di Wandering Willie: una lettura archivistica (come in una storia di fantasmi può nascondersi l’importanza della registrazione di protocollo)

Non è la prima volta che dedico attenzione agli aspetti archivistici nella narrativa di Walter Scott. In un articolo del 2013 avevo presentato alcuni esempi di documenti impiegati in alcuni romanzi. Ora incontriamo un solo racconto, inserito dall’autore in un romanzo del 1824, Redgauntlet.

L’opera è l’ultima dedicata da Scott alle insurrezioni scozzesi del XVIII secolo per rovesciare il regno degli Hannover e reinsediare la dinastia Stuart, esiliata alla fine del Seicento.

Siamo nel 1765, vent’anni dopo la battaglia di Culloden, che aveva decretato la sconfitta del «giovane pretendente» Carlo Edoardo. Per la prima volta Scott non ambienta la vicenda dei suoi immaginari personaggi nella trama di fatti autentici, ma costruisce un intreccio totalmente fittizio, costruendo una cospirazione che non è mai avvenuta. Artefice della macchinazione è un nobile del sud-ovest della Scozia, Edward Hugh Redgauntlet, uomo determinato quanto tenace, capace insieme di un profondo affetto per la propria famiglia e di azioni violente, repentine e spietate.

Nella sezione iniziale del romanzo uno dei giovani protagonisti, prima di essere suo malgrado coinvolto nella complicata vicenda, sta viaggiando con un violinista itinerante, il bardo cieco Wandering Willie (Willie il Vagabondo), il quale gli racconta una vecchia storia a proposito di un antenato di Redgauntlet.

1. Un racconto celebre

«Dovreste avere sentito di Sir Robert, del casato dei Redgauntlet, che viveva da queste parti nei tempi andati. Il paese lo ricorderà a lungo; al solo sentirlo nominare i nostri padri, al tempo loro, trattenevano il respiro. […] In lungo e in largo Sir Robert era odiato e temuto. Correva voce che avesse firmato un patto con Satana in persona, che il suo corpo fosse invulnerabile all’acciaio e che i proiettili rimbalzassero sulla sua giacca come grandine in un camino […]. Il miglior augurio che potessero rivolgergli era “Che il Diavolo se lo porti”, ma lui non era un cattivo signore per la sua gente, ed era persino amato, in qualche modo». È questo il ritratto del vecchio Redgauntlet, presentato all’inizio del racconto.

L’inserimento di una novella nel tessuto di un romanzo era un meccanismo consolidato, già applicato in lunghe digressioni narrative nei poemi di Boiardo e Ariosto, o nel Don Chisciotte di Cervantes. Il tema del racconto, soprannaturale e demoniaco, si colloca nel solco tipicamente britannico della ghost story e del romanzo gotico inaugurato con il Castello di Otranto di Horace Walpole. Nel contempo, ci sono pure delle affinità con la tradizione classica delle discese agli Inferi, come quelle di Orfeo e di Ulisse.

Per il carattere dell’ambientazione, tra il realistico e il magico, e per la sua eccezionale qualità narrativa, il racconto è uno dei pezzi più famosi della prosa dello Scozzese, e ha avuto larga circolazione autonoma, al di là della sua collocazione nel romanzo. Per limitarsi alla sua diffusione in ambito italiano, ad esempio, il racconto di Wandering Willie è il quarto elemento scelto da Italo Calvino per la sua raccolta di Racconti fantastici dell’Ottocento pubblicata nel 1983.

2. Un affitto dovuto

Dev’essersi capito di quale pasta fosse fatto Robert Redgauntlet. E si può immaginare con quale timore gli affittuari delle sue terre si dirigessero al castello per pagare il dovuto, ogni anno nel mese di novembre, quando il signore li aspettava nella sala delle udienze.

All’epoca dei fatti narrati Redgauntlet sedeva proprio lì, dolorante di gotta, un piede alzato davanti a sé. Era in compagnia del maggiordomo Dougal MacCallum e di una scimmia che sir Robert aveva il vezzo di tenere con sé come un animale da compagnia. La creatura vestiva una giacca rossa e portava una parrucca da gentiluomo, ed era conosciuta come il Maggiore Weir.

Accanto al signore era posato un grosso volume, rilegato in pelle nera con fermagli di ottone: il registro degli affitti. Era aperto, e un piccolo libro di poesie e canzoni licenziose era posato tra le sue pagine, per mantenerlo in quella posizione. Un’attenzione ai particolari archivistici e librari che non stupisce, in un autore come Scott.

Di fronte a questa curiosa corte si presenta, nel classico giorno di San Martino, il fittavolo Steenie Steenson, nonno del nostro bardo e abile suonatore di cornamusa. Redgauntlet, che conosce bene Steenie, lo accoglie da par suo.

«“Non sarai venuto a mani vuote? Tu, figlio di…”.
Steenie, mantenendo il più possibile il giusto contegno, fa una riverenza e posa una borsa di monete sul tavolo, con un bel colpo sonoro, come un uomo che compie un gesto di gran destrezza.
“È tutto, Steenie?”.
“Vostro onore troverà che è tutto in regola”.
“Dougal, accompagna Steenie di sotto e dagli una coppa di brandy, mentre io conto il denaro e preparo la ricevuta”».

Ma quasi non erano usciti dalla stanza, Dougal e Steenie, che sir Robert diede un grido terribile, che fece tremare la stessa roccia del castello.

3. Una mancata registrazione

Dougal rientra immediatamente, mentre Steenie non sa se stare o fuggire. Tutto rimane in sospeso per qualche istante, poi anche Steenie rientra e vede Dougal porgere acqua e vino al suo signore, questi gridare che si sente avvolto dalle fiamme dell’Inferno, il Maggiore saltare e strillare come un ossesso.

Spaventato, Steenie scappa via non curandosi del denaro e della ricevuta. Mentre si allontana, sente le urla farsi sempre più flebili, fino a spegnersi in un gemito sommesso. E subito corre voce nel castello che il signore è morto.

Nei giorni seguenti giunge da Edimburgo l’erede dei Redgauntlet, sir John, avvocato e membro del Parlamento. Crede di avere in Dougal un valido aiuto nella gestione della tenuta, ma il fedele maggiordomo muore presto, nottetempo, seguendo la sorte del suo signore.

Mentre raccoglie i dati contabili della casa, sir John si accorge che nel registro degli affitti manca l’attestazione del pagamento di Steenie. Lo convoca quindi per chiedergliene ragione. La posizione del fittavolo appare subito complicata: il libro tace, gli unici testimoni del versamento sono morti, la borsa di denaro è scomparsa, lui stesso non può esibire nessuna ricevuta.

Quel che è peggio, Steenie non ha sostanze per ripetere il pagamento, e la soluzione non potrà che essere il suo immediato sfratto.

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Incisione di G. Cruikshank (1838), Edinburgh University Library, Corson P.3693.

4. Una discesa agli inferi

Steenie abbandona il castello disperato. Si ubriaca brindando a sir Robert, «che non abbia mai pace nella tomba», e al Nemico del genere umano, «che possa restituirmi il denaro per pagare l’affitto». Ma, mentre vaga senza meta in un bosco, viene avvicinato da un gentiluomo a cavallo che gli offre una via d’uscita: lo sventurato non dovrà che farsi guidare docilmente; giungerà così al morto Redgauntlet e potrà chiedergli la ricevuta. Proprio a lui, che in vita non aveva potuto dargliela.

Chi è il misterioso cavaliere? Uno spirito d’oltretomba? Satana in persona? Chiunque sia, Steenie decide di seguirlo, perché in fondo non ha nulla da perdere. Cavalcano insieme nel folto della foresta, fino a raggiungere quello che sembra il castello di Redgauntlet, illuminato e addobbato a festa, affollato di gente d’ogni specie, la musica di balli e schiamazzi che escono dalle finestre. Il cavaliere, nel frattempo, è scomparso.

Rimasto solo, Steenie si avvicina all’edificio. Ad aprire la porta trova il vecchio Dougal, ormai defunto, che si offre di condurlo in una discesa agli Inferi venata di domestica e archivistica ironia. Una discesa che non mira a recuperare una mitica Euridice, come fu per Orfeo, ma la comune quanto soprannaturale ricevuta di un prosaico pagamento. E farla infine registrare.

5. Nota bibliografica

La prima edizione di Redgauntlet risale al 1824 (Edinburgh, Archibald Constable and Co.). Le moderne edizioni di riferimento sono: W. Scott, Redgauntlet, ed. by K. Sutherland, Oxford, Oxford University Press, 1985; Id., Redgauntlet, ed. by G.A.M. Wood and D. Hewitt, Edinburgh, Edinbrgh University Press, 1997.

Il Racconto di Wandering Willie è pubblicato in italiano in numerose versioni. La più diffusa è forse: I. Calvino, Racconti fantastici dell’Ottocento, I, Il fantastico visionario, Milano, Mondadori, 1983, pp. 76-96 (traduzione di E. Capriolo).

Per una bibliografia aggiornata sul romanzo e sulla novella che vi è incastonata: The Walter Scott Digital Archive, ed. by P. Barnaby, Edinburgh University Library.

© Simone Signaroli, 2017

Viaggio ai fari (un gioco di specchi)

Walter Scott, l’autore di Waverley, Ivanhoe e Rob Roy, scrisse anche un romanzo meno noto, Il pirata (The Pirate, 1822), basato sulle gesta di un fuorilegge delle isole Orcadi vissuto all’inizio del XVIII secolo, John Gow.

La principale fonte storica impiegata per la stesura del racconto era la classica Storia generale della pirateria del “capitano” Charles Johnson (1724), la stessa che in tempi distanti avrebbe ispirato altri autori, molto diversi fra loro, dal cinema alla letteratura: Jorge Louis Borges (Storia universale dell’Infamia, 1935) ed Ermanno Olmi (Cantando dietro i paraventi, 2003).

Ma la vera occasione per la scrittura del romanzo era stata offerta a Scott da un evento preciso della sua vita. Nell’estate del 1814, come racconta egli stesso nell’Introduzione (Magnum Opus, 1831), aveva partecipato a un viaggio lungo le coste della Scozia, fino alle isole Shetland e Orcadi, che gli aveva permesso di conoscere in prima persona i luoghi della vicenda, e di approfondirne le tradizioni.

Non si trattava di una crociera di piacere, ma di una periodica visita ispettiva al sistema di fari costieri gestiti dal Northern Light-House Service, organizzata dai funzionari della società. Scott poté unirsi al gruppo grazie all’amicizia che lo legava ad alcuni di quei commissari, uno dei quali è ricordato nell’introduzione: «un eccellente ingegnere, il signor Robert Stevenson, membro del consiglio di amministrazione, al quale porta il vantaggio della propria competenza professionale».

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La costa delle isole Shetland dopo una tempesta in un’incisione di William Collins, 1851-1853, The University of Edinburgh Image Collections.

Quella convivenza durata poche settimane, lo scrittore e l’ingegnere a bordo dello stesso naviglio, rende l’evento qualcosa di più che un semplice episodio biografico, pur legato alla scrittura di un’opera narrativa. Lo trasforma piuttosto in un prezioso ponte letterario, tutto scozzese, la cui campata si allunga su tre generazioni.

Perché Robert Stevenson era il nonno di Robert Louis, l’autore del Signore di Ballantrae, della Freccia nera, dell’Isola del tesoro.

Pubblicato il 22 dicembre 2016, piccolo augurio di un felice Natale. Ringrazio il caro amico Angelo de Patto, che mi donò una bella copia di The Pirate, (Everyman’s Library) London 1910.

Rinaldo di Scozia (viaggi immaginari di un paladino squattrinato)

1. Premessa

Agli occhi degli Italiani sembra che il rapporto di Walter Scott (1771-1832) con Ludovico Ariosto (1474-1533) sia piuttosto complicato. Nel XIX secolo il critico Filippo Rovani, abbagliato dal successo vastissimo dei romanzi di storia e d’avventura di Scott, enfatizzava in chiave nazionalistica l’influsso che l’autore scozzese avrebbe ricevuto da Ariosto, soprattutto per quanto riguarda la struttura narrativa delle sue opere. Ma era subito duramente attaccato da Giosue Carducci, il quale al contrario riteneva che Scott si fosse confrontato direttamente con le tradizioni medievali anglosassoni e francesi, ignorando quelle che lui chiamava «tarde imitazioni italiane del Quattrocento, e i rifacimenti classici dell’Ariosto».

Eppure i contemporanei di Scott, come George Byron, avevano chiamato l’autore «l’Ariosto del Nord». Lo conoscevano bene: lui stesso dichiarò di avere letto, per una parte della sua vita, i poemi di Boiardo e di Ariosto una volta all’anno. Ma la ragione di quell’appellativo si rinviene pure nelle sue opere: per fare un esempio, in uno dei suoi romanzi maggiori, Rob Roy (1818) il protagonista Francis Osbaldistone è un lettore appassionato di letteratura italiana, tanto da essere impegnato in una traduzione in versi proprio dell’Orlando furioso di Ariosto. Un omaggio esplicito che manifesta l’intenso dialogo tra i due autori, dove Scott rielabora profondamente le invenzioni del poeta rinascimentale, portandone l’anima in opere di nuova concezione.

E non è tutto qui. Andiamo al primo romanzo di Scott, quello che inaugura il ciclo di lavori storici sul Settecento scozzese, Waverley (1814). Uno dei primi capitoli è dedicato all’educazione ricevuta dal protagonista, dove è descritta la biblioteca ideale del gentiluomo britannico del XVIII secolo. Nella lista, accanto a Shakespeare, Spencer e Milton, il giovane Waverley era un accanito frequentatore dei «numerosi poemi narrativi che, dai tempi di Pulci, sono stati tra gli esercizi favoriti degli ingegni d’Italia». E in uno stupendo romanzo della maturità, Redgauntlet (1824), il giovane Darsie Latimer, sorpreso dall’impeto di un’improvvisa marea e soccorso da un misterioso cavaliere che corre sulla spiaggia dell’Oceano, si descrive in una lettera all’amico Alan Fairfod come un paladino sulla groppa dell’ippogrifo di Atlante, in viaggio verso il castello del mago.

In effetti lo stesso Scott possedeva nella propria biblioteca numerosi romanzi cavallereschi italiani, non solo i maggiori. Forse più di quanti si scoprì averne in casa Don Chisciotte, considerando che aveva persino una versione della Gerusalemme liberata di Torquato Tasso in dialetto calabrese.

Il testo che segue è una libera fantasia su questo tema, giocata attorno alla figura del cavaliere Rinaldo di Montalbano, protagonista dei memorabili versi di Boiardo e Ariosto, viaggiatore nella terra di Scozia, e in qualche modo trasfigurato nelle più cupe e gotiche tra le pagine di Walter Scott.

2. Rinaldo di Montalbano

«Buongiorno cavaliere», disse il maggiordomo a Rinaldo, sire di Montalbano, paladino alla corte di Carlo Magno. E già immaginiamo un castello favoloso, l’armatura splendente e il sorriso di un uomo gagliardo che monta a cavallo. E invece Rinaldo è povero, malvestito, scostante, e anche antipatico. D’altra parte, questi paladini sono più modesti, e più umani, di quanto normalmente ricordiamo: suo cugino Orlando, il casto e irreprensibile difensore di Francia, è affetto da un’evidente disfunzione erettile, di probabile origine psicologica; e l’imperatore stesso non gode di gran fama, nei poemi cavallereschi italiani, tanto da essere chiamato di frequente Carlone il pasticcione, donde la nota espressione «fare qualcosa alla Carlona». Ma Rinaldo è speciale per la sua povertà.

La prima volta che compare nel poema Orlando innamorato del predecessore di Ariosto, Matteo Maria Boiardo (1441-1494), è tanto povero da essere deriso da Gano di Maganza, suo acerrimo nemico, perché veste abiti consunti e male assortiti.

«Rainaldo avea di foco gli occhi accesi,
perché quei traditori, in atto altieri,
l’avean tra lor ridendo assai beffato,
perché non era come essi adobato».

Non solo. La sua indigenza diviene presto leggendaria, salendo al rango di vera protagonista. Per esempio in una commediola del XVII secolo dai toni farseschi, L’onorata povertà di Rinaldo, attribuita all’autore teatrale Giacinto Andrea Cicognini (1606-1650). Il servitore di Rinaldo, quello che lo saluta all’inizio del nostro capitolo, altri non è che Pulcinella. Il quale, con accenti napoletani, deruba chi si trova a passare vicino al diroccato castello del padrone, con lo scopo di rifornire la sua disagiata dimora. E quando Rinaldo offre ospitalità a due giovani sposi (la nobile Armelinda e Celindo, principe del Cairo) Pulcinella commenta così le disponibilità della dispensa: «Non li proferir da mangiare, che non ci è niente». Infatti la parte di Pulcinella è una lagna continua di fame e di stenti, ostentati quanto sofferti.

Un’opera come questa non avrebbe divertito il pubblico, se il protagonista non fosse stato universalmente noto. Grazie soprattutto al poema rinascimentale di Ariosto, ma anche ai cantari e agli spettacoli di strada, per lo spettatore del Seicento Rinaldo appariva sulla scena con la stessa immediatezza del suo servitore Pulcinella, lo si riconosceva a prima vista come un Arlecchino, o come un ladro patentato: insomma, nel momento stesso in cui lo si vedeva, si presentavano con lui le infinite avventure nelle quali era stato impegnato in secoli di pagine scritte, lette, recitate e ascoltate.

In effetti un cavaliere difficilmente è un tipo sedentario, e la sua vita è molto impegnativa. Così accade a Rinaldo di correre in continuazione, sempre in movimento da un duello all’altro, in direzioni tutt’altro che coerenti, anzi in contrasto l’una con l’altra, come due piatti che si scontrano nel fragore di un’orchestra.

È un po’ quello che succede nella foresta delle Ardenne, nella quale Rinaldo, il cugino Orlando e la bella Angelica, principessa del Catai, si trovano invischiati in un’intricata trama amorosa.

Un giorno Angelica, la donna amata da Orlando, beve a una fontana fatata, creata anni prima dal mago Merlino e immersa nel bosco. L’acqua di quella fonte, in virtù dell’incantesimo di Merlino, ha il potere di fare innamorare chi se ne disseta. Angelica, purtroppo per Orlando, s’innamora perdutamente di suo cugino, Rinaldo, che sinceramente la detesta, e non ne fa mistero. Angelica inizia a inseguirlo e lui a fuggire, finché Rinaldo non beve egli stesso alla fonte dell’amore e s’invaghisce di lei. Ma Angelica beve con assoluta puntualità alla sorgente del disamore, e i ruoli si invertono promettendo altre centinaia di versi colmi di avventure e inseguimenti.

Questo è solo un esempio, perché Rinaldo viaggiò molte volte per il mondo, non solo per fuggire la bella Angelica, e poi per cercarla, ma anche per ingannare i Mori, per difendere Parigi, per esplorare il fascinoso Oriente, per il divertimento proprio e per quello del lettore. Non viaggiò quanto Astolfo, che salì nella Luna per ritrovare il senno di Orlando, anch’egli pazzo d’amore. Ma pure viaggiò molto il nostro Rinaldo, e due volte venne in Scozia.

3. Il primo viaggio di Rinaldo in Scozia

La prima volta che Rinaldo venne in Scozia fu tra le pagine di Ariosto, nel canto IV dell’Orlando furioso.

«Sopra la Scozia ultimamente sorse,
dove la selva Calidonia appare,
che spesso fra gli antiqui ombrosi cerri
s’ode sonar di bellicosi ferri».

Dopo un viaggio in alto mare il cavaliere approda sulla costa orientale della Scozia, e trova alloggio in un’abbazia immersa nella foresta. Durante il pranzo che gli è offerto dai monaci, non prima di essersi saziato a fondo (Rinaldo è povero, e deve approfittare di ogni buona occasione per un pasto completo), chiede se ci sia qualche nobile impresa nella quale possa cimentarsi.

I suoi ospiti gli raccontano una scabra vicenda, che ha coinvolto la giovane figlia del re di Scozia, Ginevra. Il barone Lurcanio afferma di averla sorpresa nottetempo con un amante segreto, lei che era la sposa promessa al fratello di lui, il cavaliere italiano Ariodante, che anni prima aveva trovato una stabile collocazione nella corte reale. Ariodante, per la disperazione di vedersi tradito, si è gettato nel gelido Mare del Nord e Lurcanio chiede, con l’accusa ufficiale d’impudicizia, che sia punita colei che considera responsabile della morte del caro fratello.

In base a una legge crudele, se nessun cavaliere interverrà, sfidando e vincendo l’accusatore, Ginevra sarà messa a morte dal suo stesso genitore, il re.

Rinaldo non sa se Ginevra sia colpevole oppure innocente, ma decide subito di accorrere al suo sostegno. Che importa, in fondo, se sia fedele o infedele? Perché, chiede Rinaldo, il vanto di un uomo dev’essere la vergogna di una donna? Non uno, ma cento amanti potrebbe avere, come cento può averne un uomo senza riceverne biasimo, ma onore.

E corre Rinaldo, corre in sua difesa. E salva infine la situazione, da paladino qual è. Non rivelo qui lo svolgimento degli avvenimenti perché, chi vorrà, potrà leggerli nel poema. E perché raccontarli meglio di come ha fatto Ariosto, questo sarebbe un lavoro davvero difficile.

4. La scomparsa di Rinaldo

L’avventura scozzese di Rinaldo non rimase senza fortuna, dopo la morte di Ariosto, e finì per essere rappresentata a teatro, come succede oggi ai libri famosi che sono adattati per il cinema.

Era il 1708 quando a Firenze fu pubblicato un dramma per musica del poeta Antonio Salvi (1664-1724), intitolato Ginevra principessa di Scozia. Era qui isolata la vicenda descritta da Ariosto, e volta in dramma di scena. Ma tra i personaggi mancava Rinaldo: una scelta più che giustificata, in verità, per rendere la trama più concisa ed efficace, ridurne i protagonisti e darle uno scioglimento interno, senza ricorrere al paladino che giunge dall’esterno per portare una soluzione altrimenti impossibile.

L’opera fu molto gradita in Toscana, accompagnata dalla musica oggi perduta di Carlo Francesco Pollarolo (c. 1653-1723). Come spesso accadeva, un libretto di successo poteva essere musicato nuovamente da altri compositori, che l’esportavano per l’intera Europa: fra gli altri Antonio Vivaldi (1678-1741), che ne compose una versione nel 1724, perduta come l’originale di Pollarolo; poi George Frideric Handel (1685-1759), che riportò il dramma in Gran Bretagna, trasformandone il libretto e realizzando con Ariodante, questo il nuovo titolo, un’opera di somma libertà espressiva, che fu rappresentata la prima volta al Covent Garden di Londra, l’8 gennaio del 1735, e che possiamo tuttora apprezzare come un capolavoro del teatro musicale.

5. Il secondo viaggio di Rinaldo in Scozia

Nuovamente Rinaldo venne in Scozia nel 1819, questa volta sotto mentite spoglie, forse per vendicarsi dell’esclusione che gli era toccata nel secolo precedente. Si era trattato di un’esigenza drammaturgica, il suo caratteraccio non c’entrava e nessuno gli voleva male, niente di personale insomma; ma uno come lui non poteva prenderla bene.

Rinaldo venne in Scozia, si diceva, tra le pagine di un romanzo di Walter Scott, La sposa di Lammermoor. Naturalmente, se è giunto in incognito, non bisognerà cercarlo con il suo nome, ma sotto le sembianze di uno dei giovani protagonisti della vicenda, il nobile Edgar, sire di Ravenswood. Non solo nella sua persona, ma anche attraverso il comportamento del suo servitore emerge la nascosta identità dell’eroe, e insieme si rivela un episodio dell’ininterrotto dialogo di Scott con Boiardo e Ariosto.

L’ambientazione, come spesso accade, è in Scozia alla fine del XVII secolo. Il sire di Ravenswood è il rampollo di un’antichissima famiglia di signori feudali, la quale tuttavia ha perso ogni ricchezza, ridotta ormai al rudere di un castello, agli abiti che indossa, a un cavallo, una domestica e un maggiordomo, l’anziano Caleb Balderstone.

La povertà di Edgar, come quella di Rinaldo, spinge il servo Caleb a derubare gli abitanti del vicino villaggio di un paio di capponi, quando gli capita la disgrazia di dovere allestire il banchetto per un ospite illustre. Come fosse un Pulcinella scozzese. Un po’ Pulcinella, un po’ Sancho Panza. Un uomo commovente, che si arrabatta nel fingere distruzioni improvvise di stoviglie pregiate, che non sono mai esistite, per giustificarne l’assenza senza confessare la povertà del suo signore; che è così legato all’antica nobiltà della “sua” famiglia, da essere incapace di accettarne la decadenza, tanto da rifugiarsi nella sua stanza in completa solitudine, dopo una sentenza che abbatte definitivamente ogni pretesa di potere dei Ravenswood; e lì trascorre sei ore consecutive a lucidare un piatto di umile peltro fischiettando il motivo di una nota canzone:

«Chi vuole far l’amore
con la bella Maggie Lauder?».

L’amore di Edgar, il tragico amore per Lucy Ashton, è un amore che nasce in un bosco, accanto a una fonte che la gente del luogo suppone abitata dalle fate. Una sorgente incantata nella selva Caledonia, come nelle Ardenne la fonte di Merlino innamora Angelica di Rinaldo, e Rinaldo di Angelica.

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Incisione di George Cruikshank raffigurante un episodio di The Bride of Lammermoor

Il caratteraccio di Edgar, l’orgoglio radicale del suo animo onesto è motivo di alta considerazione, un segno di profonda nobiltà; ma è anche una fra le cause della rovina sua e di chi lo circonda nella tragedia che si stampa sulle pagine di quel grande romanzo. E, una volta che tutto è concluso, è Caleb a suggellare la fine della storia: abbandonato a se stesso dal suo amato padrone, «mangiava senza ristoro, si coricava senza riposo e, dimostrando una fedeltà che si vede talvolta nei cani, ma raramente in un uomo, patì fino a morire prima che fosse trascorso un anno dalla catastrofe che abbiamo narrato».

«Oh gran bontà de’ cavallieri antiqui!».

Così avrebbe commentato Ariosto. Ma come si giunga a quella catastrofe, quale intreccio la preceda, questo non lo racconto, perché scrivere, come Walter Scott ha scritto, sarebbe un compito davvero difficile.

6. Nota bibliografica

M.M. Boiardo, Orlando innamorato, Ferrara, edizione perduta, 1482-1483 e 1495 (edizione utilizzata per questo scritto: a cura di Riccardo Bruscagli, Torino, Einaudi, 1995).

L. Ariosto, Orlando furioso, Ferrara, Giovanni Mazocco, 1516 (edizione utilizzata per questo scritto: cura di G. Innamorati, Milano, Feltrinelli, 1995).

G.A. Cicognini, L’honorata povertà di Rinaldo, Bologna, Giacomo Monti, 1663.

A. Salvi, Ginevra principessa di Scozia, Firenze, Anton Maria Albizzini, 1708.

G. Byron, Childe Harold’s Pilgrimage, Canto the Fourth, London, John Murray, 1818.

W. Scott, The Bride of Lammermoor, Edinburgh, Archibald Constable and Co., 1819 (edizione utilizzata per questo scritto: ed. by J.H. Alexander, Edinburgh, Edinburgh University Press, 1995).

Catalogue of the Library at Abbotsford, Edinburgh, [T. Constable], 1838.

G. Carducci, Opere scelte, a cura di M. Saccenti, Torino, UTET, 1993.

P. Henderson Scott, Walter Scott and Scotland, Edinburgh, The Saltire Society, 1994.

Il cervo di Abbotsford (l’ultimo saluto di Walter Scott)

1. Ingresso

Era una notte buia e tempestosa. Nel mezzo del temporale, i lampi illuminavano un castello. Sulla cima di ogni guglia si stagliava il profilo di un cardo scolpito nella pietra. Attorno, la campagna dolce che affianca il corso del fiume Tweed. Il castello era circondato da un giardino ben curato, che introduceva al cortile d’ingresso, vegliato dalla statua di un cane. Accanto ad essa si raccolse, nel cuore di quella notte del 1832, un gruppo di amici giunti fin lì per rendere visita a un uomo malato: il padrone di casa.

A quell’ora della notte era assopito, nonostante il fragore del tuono sul mare lontano. Il sonno gli dava più serenità che la veglia, perché non c’è maggior dolore che ricordarsi del tempo felice, nella miseria. Come un uomo vecchio e zoppo che ricorda quando, da ragazzo, giocava con gli amici a scavalcare lo stretto corso di un ruscello.

Era anziano, Walter Scott, quando scrisse le sue ultime parole. Anziano, malato e zoppo, nel suo castello di Abbotsford.

2. Nell’atrio

Al mattino, trascorsa la tempesta in un’aurora tranquilla, la luce del giorno svelò le reali fattezze del castello. Se all’esterno le mura di pietra grigia non erano diverse da quelle comuni a qualsiasi palazzo di stile neogotico, nell’atrio d’ingresso il visitatore avrebbe potuto sorprendersi della panoplia d’armi appese alle pareti foderate di legno: archibugi, pistole d’ogni calibro e lunghezza, sciabole, spadoni, picche, alabarde, balestre e scudi, armature complete. Ovunque stemmi e nomi di famiglie scozzesi, cimeli d’antichità che preannunciavano i disegni squisiti, i documenti medievali e le migliaia di libri che si trovavano nelle stanze più intime: la biblioteca e lo studio.

Ma il gruppo di amici conosceva bene le bizzarrie di Scott e della sua abitazione. Era una casa, a modo suo, accogliente, che invitava l’ospite serio a baloccarsi con i più strani gingilli, dal presunto coltello da calza di Rob Roy all’immaginaria lancia del condottiero romano Agricola (o era forse quella di Calgacus, il suo acerrimo avversario?); da una crocetta, portata in punto di morte dalla regina di Scozia Mary Stuart, al pulpito dal quale aveva predicato il riformatore religioso Ebenezer Erskine, reimpiegato come stipo per tenere il vino al fresco nei giorni caldi d’estate (per non recare offesa ai calvinisti intransigenti, che non amano il culto delle reliquie). Ma era anche un luogo, quella casa, che avrebbe spinto il visitatore più frivolo a trasformare un pomeriggio ozioso in lunghe ore di studio, sommerso da libri e sorprese.

Persino nell’atrio d’ingresso, di fronte alla parete sinistra. Qui, vicino al soffitto, era appeso il palco enorme di un cervo. Un animale curioso, le cui corna erano ramificate come quelle di un cervo comune, ma pure erano unite l’una con l’altra come quelle di un alce.

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Il palco di un Alce Irlandese in un’illustrazione stampata a Edimburgo nel 1827

3. Il cervo di Abbotsford

Si trattava, com’è ovvio, di un cimelio caro a un naturalista, più che a uno storico. Il palco di corna era stato trovato anni prima in una zona acquitrinosa chiamata Doorpool nella tenuta di Abbotsrule, a una dozzina di miglia dal castello. Un amico di Scott, che gli aveva procurato l’oggetto, gli aveva anche raccontato alcuni particolari del ritrovamento: poco al di sotto del livello del terreno, era affiorato lo scheletro completo di quella creatura; a giudicare dalle ossa, doveva essere alta circa sette piedi, e l’unico animale che le si potesse accostare era uno scheletro d’alce conservato al museo di Edimburgo.

Incuriosito, Scott aveva mostrato le corna all’amico naturalista Humphrey Davy, il quale aveva affermato che l’unica spiegazione possibile era che appartenessero a un antico animale ormai estinto, «perché l’enorme palco è in parte palmato, come quello dell’alce, e in parte suddiviso in rami divergenti, come quello del cervo attuale». Il proprietario confessò di non avere insteso appieno quella spiegazione, ma certo si trattava di un riconoscimento precoce del Cervo Gigante (Megaloceros Giganteus), vissuto in Europa durante l’ultima glaciazione e noto anche come Alce Irlandese, proprio per la vicinanza delle corna a quelle di un alce moderno.

Soltanto pochi anni prima, quando il naturalista francese Georges Cuvier aveva pubblicato un famoso trattato sui fossili (Parigi 1812), si era compreso come i resti di quegli animali non appartenessero a nessun mammifero vivente, ma fossero la memoria di creature estinte da migliaia di anni.

4. Nostro padre, Walter Scott

Ora, che era mattino, il gruppo di amici poté avvicinarsi a Scott. Gli dovevano quasi ogni cosa: le parole che conoscevano le avevano apprese da lui; la loro stessa vita, si può dire, era iniziata nella sua dimora. Per queste ragioni lo chiamavano nell’intimo «nostro padre, Walter Scott»: tanto era l’affetto che li legava a lui. Ma questa nobiltà di sentimenti non deve trarre in inganno: non erano tutti galantuomini, né tutte gentildonne.

Quel mattino, riposato più del solito, Scott si era fatto portare alla sua vecchia scrivania, alla quale non si era più seduto da giorni. Non riusciva a scrivere, ma stare in quella posizione gli rammentava parte del piacere che aveva provato nei lunghi giorni dedicati alla stesura di saggi, poemi e romanzi negli anni passati. Sul piano di lavoro giaceva l’ultimo manoscritto, da lui iniziato con mano incespicante, proseguito dal fidato copista sotto la sua dettatura, e mai concluso.

Il più intimo degli amici si accostò più degli altri. Non aveva bisogno di osservare i fogli illuminati da un fievole raggio di luce per riconoscere un testo nel quale l’autore si era identificato in lui, divertendosi a rincorrere la propria creatura in un gioco di specchi, come un agile ragazzino. Era all’apparenza un testo semplice, nel quale era descritta la dimora di Scott e la sua collezione di libri e anticaglie. Ma Walter si fingeva Jonathan Oldbuck, e faceva di Abbotsford la tenuta immaginaria dell’amico, descrivendo l’irreale magione di Trotcosey con le precise fattezze di casa propria. Il manoscritto era anzi intonato in prima persona, come se fosse Jonathan, non sir Walter, a incontrare il lettore.

Jonathan, nome perfetto per un piccolo nobile di campagna, calvinista con una passione viscerale per le antichità scozzesi. Era lui il protagonista del romanzo L’antiquario, che Scott aveva scritto anni prima: un amico immaginario che poteva conversare con il padre senza la necessità di parlare. Perché quel mattino erano con lui anche gli altri protagonisti delle pagine di Scott: il sanguinario John Balfour, la zingara Meg Merrilies, il mandriano Robin Oigh, il bizzarro Barone di Bradwardine, la forte, tenera Jeanie, la bellissima Elena del Lago, e Waverley, il cui nome era stato a lungo meditato. E la compagnia non si esauriva qui: l’abbaiare di una muta di cani salutava l’incantatore del Nord.

Ecco, Jonathan gli si fece vicino e gli parlò. Ma non si può riferire quel che disse, né cosa gli fosse risposto, perché nessun testimone udì quella segreta conversazione, ed è giusto che tale rimanga. Molto tempo è passato da allora, e noi non possiamo far altro che ricordare Walter Scott in quegli ultimi giorni: un uomo vecchio, zoppo di gambe e di lingua, ma forte e veloce nello spirito, come un cervo lontano nel tempo, del quale noi possiamo leggere soltanto.

Ma per non immalinconirci troppo, è bene rammentare che le pagine dell’ultimo scritto, che quel mattino Scott aveva sulla scrivania, contengono un saluto beffardo e ironico, che ogni ricercatore o cultore di antichità dovrebbe tenere come proprio motto. Possiamo avvicinarci al tavolo, e leggere anche noi.

«Gli antiquari, almeno quelli scozzesi, sebbene siano persone di grande compostezza, possono qualche volta scadere in uno stile d’espressione piuttosto eccentrico, volgare nel contenuto quanto nei modi. Si dice che uno di questi antiquari, uno dei migliori a dire il vero, abbia annunciato la scoperta sulla quale si è poi fondata la sua fama proclamandola a gran voce per tutta la casa, come fosse un banditore pubblico, dai piedi della scala fino alla camera da letto, gridando alla moglie “Cara! Cara! Ho trovato uno spillo!”.
Questa è l’importanza delle nostre scoperte, quando davvero sono scoperte; perché dobbiamo confessare che non solo non è tutto oro quello che luccica, ma nemmeno ogni oggetto, che a prima vista sembra uno spillo, si conferma tale dopo un esame attento».

E davvero non saprei dire se a parlare fosse Scott, o Jonathan Oldbuck.

5. Nota bibliografica

L’espressione «era una notte buia e tempestosa», a dispetto delle apparenze, è desunta dal romanzo A legend of Montrose (1819), libro I, capitolo 5.

L’adattamento dei versi di Dante «Nessun maggior dolore / che ricordarsi del tempo felice / ne la miseria» (canto V dell’Inferno) vuole rendere l’incipit del penultimo capitolo di Rob Roy (1818): «There are few melancholy sensations than those with which we regard scenes of past pleasure, when altered and deserted». I protagonisti Diana Vernon e Francis Osbaldistone diventano così una sorta di novelli Paolo e Francesca, con un rimando diretto al capitolo 12 del romanzo, dove Diana aveva invitato a una conversazione intima l’innamorato con la scusa di un passo difficile della Divina Commedia, chiedendogli di aiutarla nella traduzione.

L’ambientazione generale si può leggere nell’ultima opera di Scott, nella quale l’autore si fonde con il proprio personaggio Jonathan Oldbuck nel descrivere le meraviglie della casa di Abbotsford, che nella finzione romanzesca diventa il castello di Trotcosey: Reliquiae Trotcosienses, or, The Gabions of the late Jonathan Oldbuck Esq. of Monkbarns, ed. by G. Carruthers and A. Lumsden, Edinburgh 2004. È il manoscritto che si trova sulla scrivania di Scott in questo racconto.

Sull’Alce Irlandese: S. Gould, The misnamed, mistreated and misunderstood Irish Elk, in Ever since Darwin, New York 1977, pp. 79-90.

L’opera di Georges Cuvier citata nel paragrafo raccoglie le sue Recherches sur les ossemens fossiles de quadrupèdes, Paris 1812.

L’espressione «nostro padre, Walter Scott» fu impiegata da Stendhal in una lettera a Balzac del 1840: Stendhal, Correspondance, III, Paris 1969, p. 398.

Il resto dei riferimenti ai romanzi di Scott, non più che una manciata, lo lascio alla sagacia di chi legge.

Questo testo è stato scritto nell’autunno del 2015 e distribuito privatamente a un gruppo di amici. Viene ora pubblicato nel giorno del compleanno di Scott e nel bicentenario della prima edizione dell’Antiquario.

Il segno della Scozia è un cardo

Allan MacAulay è l’eroe di un romanzo. Da piccolo era un bambino, ma adesso è grande e forte. Dico adesso, ma viveva tanto tempo fa in un castello della Scozia. In Scozia piove sempre, come in Valcamonica, e il segno della Scozia è un Cardo. Quando Allan sta seduto davanti al camino ha le nuvole sulla testa, e se qualcuno lo disturba si arrabbia. Ma una volta ha messo in fila tanti uomini con le fiaccole in mano e ha detto che sono candelabri.

Questo testo è comparso per la prima volta nel periodico «Zeus! Rivista mutante», n. 58 (maggio/giugno 2015). Ringrazio la redazione, i soci, i dipendenti e gli ospiti della cooperativa Il Cardo per averlo accolto.